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Laura Forti si laurea in Lettere Moderne all’Università di Firenze con una tesi in Storia dello Spettacolo. Dopo la Laurea, e un triennio di studi da attrice all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” a Roma, inizia a scrivere per il teatro ottenendo diversi riconoscimenti nel corso degli anni, ma è all’estero che trova maggiori e gratificanti possibilità di lavoro e di diffusione della sua opera. Oggi è in scena con lo spettacolo L’acrobata, di cui vi avevamo già parlato.

 

Quando e perché nasce un testo, per il teatro, come L’acrobata dove ricostruisci la storia di tuo cugino José?

L’idea e la necessità di scrivere qualcosa su questa storia risale al 2008 quando andai in Cile per caso, a vedere un mio testo La Badante, una storia di fantasmi che era stato messo in scena in un Festival a Santiago. Sapevo che non sarebbe stato un viaggio indolore, dato che parte della mia famiglia si era trasferita là, in esilio dopo le leggi razziali del 1938 e che poi era scappata di nuovo dopo la dittatura; sapevo che mio cugino Jose, detto Pepo, era tornato ed era stato ucciso dalla Dina, la polizia cilena, ma ignoravo il suo importante passato politico. Proprio in questo viaggio, infatti, ho potuto approfondire la storia e ho scoperto che “il mio Pepo” era stato il capo dell’attentato a Pinochet del 1986 ed era stato ucciso un anno dopo a 29 anni insieme ad altri undici compagni di lotta in una strage dimostrativa, la Matanza de Corpus Christi (o Operazione Albania, chiamata così perché si voleva estirpare la piaga del comunismo). Per me è stata una rivelazione scioccante, anche a livello personale: perché nessuno nella mia famiglia italiana ne sapeva niente o non aveva voluto conoscere meglio questi fatti? Per non parlare dell’Italia, dell’Europa, dove la memoria della dittatura cilena è sempre rimasta ovattata, nascosta, messa subito a tacere, come se quello che succedeva in Cile non ci dovesse riguardare. Ho cominciato a fare ricerche, domande: non è stato semplice rompere il muro di silenzio, dato che spesso riaprire questa ferita era molto doloroso sia per le persone della famiglia di Pepo, che per i compagni coinvolti nella lotta politica che non era facilissimo rintracciare e intervistare. Via via sono nati alcuni materiali: un articolo per la rivista “Diario”, un romanzo che ho scritto e riscritto in varie forme, non ancora pubblicato. Per otto anni questo fantasma non mi ha abbandonato un attimo: dovevo dargli voce e corpo, dovevo far conoscere la sua storia. Assecondare il silenzio avrebbe significato ucciderne la memoria di nuovo. Poi, dato che sono per prima cosa un’autrice teatrale, ho scritto un lungo monologo, estrapolando dal romanzo (che parla in modo più esteso della mia famiglia, fuggita da tre dittature, lo Zar, Mussolini e Pinochet, dei sentimenti connessi all’esilio; un materiale molto più complesso) un personaggio femminile importante, ispirato alla madre di mio cugino, ma con una valenza universale. E’ una Madre che ha perso un figlio, che le è stato strappato con ferocia, e che prova a raccontarlo al nipote che non ha mai conosciuto suo padre. Ho fatto leggere il testo a Cristina Crippa e a lei è subito piaciuto. Credo che questa storia abbia trovato in Cristina una risonanza particolare e lo si vede, a mio avviso, nella sua interpretazione toccante ed autentica. Il monologo poi è diventato un dialogo a due voci (anzi a tre se andate a vedere lo spettacolo, ma non voglio fare spoiler) ed è stato messo in scena da Elio De Capitani con una delicatezza, un rispetto e un’attenzione davvero rari. E’ stata un’operazione a più anime in cui tutti abbiamo messo qualcosa di nostro perché sentivamo la necessità di raccontare questa vicenda che ha una valenza intima, emotiva, ma dove ci si interroga anche sul senso del passaggio di memoria tra generazioni e si cerca di dare un messaggio attuale: che il coraggio incoraggia, che non è prerogativa di pochi ma di tutti, che tutti possiamo dire no all’ingiustizia reagendo, non adattandoci, dando un significato e un valore alla nostra esistenza.

A chi consiglieresti lo spettacolo L’acrobata?

Lo consiglierei a tutti. Lo spettacolo ci fa conoscere una realtà storica che, almeno io, fino a dieci anni fa ignoravo o conoscevo per sommi capi. Ci parla del sogno di giustizia di Salvator Allende, di una politica che non pensava al tornaconto personale, all’interesse di pochi ma alla collettività, di un gruppo di ragazzi tra i 17 e i 29 anni (si, erano giovanissimi) che persero la vita per provare a cambiare il mondo. Spero, ad esempio, che un giovane di oggi abbia voglia di andare a conoscere meglio questa storia di coetanei, senta la necessità di approfondire. Lo spettacolo poi ha un linguaggio moderno e si muove su piani di comunicazione e fruizione diversi: c’è una storia emotiva e familiare, il rapporto tra una Madre e un Figlio, tra una Nonna e un Nipote, ci sono i video di Paolo Turro che assecondano le emozioni ma anche danno un’informazione non didascalica, ci sono eventi storici che hanno segnato il Novecento e il destino di tante persone. Sicuramente è uno spettacolo con dentro tanti strati e richiede uno spettatore che voglia “masticare” memoria, mettendosi un po’ in gioco, attivandosi, seguendo i fili della Storia, uno spettatore disposto a fare un viaggio. Ma credo e spero che possa essere un gioco e un percorso appassionante.

 

Lavori tantissimo all’estero, purtroppo per noi. In Italia, secondo te, manca la cultura della drammaturgia? Se sì, perché?

Ho iniziato a lavorare all’estero per caso. Un mio testo Le Nuvole tornano a casa ha partecipato nel 2000 circa a un concorso internazionale di drammaturgia a Graz, non ha vinto ma è stato notato da un agente che lo ha fatto tradurre in tedesco; è stato subito pubblicato su Theater Der Zeit, celebre rivista berlinese, e da lì in poi è stato rappresentato tantissime volte in Germania, secondo l’uso tedesco di “replicare” un testo in tanti teatri (non esistono tournée di uno spettacolo, ma se un testo piace molti teatri lo vogliono riproporre con diverse regie). Il testo parlava di immigrazione femminile e l’argomento evidentemente era molto sentito in Germania, anche se poi ne ho rappresentati lì tanti altri di diverso soggetto. Contemporaneamente ho vinto un premio in Italia, il Premio Ugo Betti, con Pesach/Passaggio, il testo è arrivato al Theatre National de Strasbourg dove un regista francotedesco che però conosceva l’italiano (i casi della vita sono proprio strani), Lukas Hemleb, lo ha letto e ne ha fatto una grossa produzione al Theatre de la Ville a Parigi nel 2004, raccogliendo un grande successo di pubblico e di critica. Da lì è partita la mia carriera in Francia dove ho rappresentato tanti altri testi, pubblicato vari libri con Actes Sud, scritto “creations” commissionate da teatri. Ho lavorato all’estero per caso ma anche perché effettivamente fuori Italia c’è un interesse maggiore per la drammaturgia e soprattutto una curiosità intellettuale che qui c’è meno: la sconosciuta trentenne Laura Forti poteva essere messa in scena nel teatro più importante di Parigi da un noto regista sulla cresta dell’onda semplicemente perché a lui il testo era piaciuto e lo aveva trovato interessante. E come conseguenza di questo interesse, all’estero, in Francia, in Germania, in Gran Bretagna, c’è un mercato produttivo che qui non c’è. Se anche un autore italiano arriva a essere rappresentato (magari perché i teatri rientrino negli standard ministeriali che impongono la presenza di drammaturgia contemporanea nella programmazione) non esiste poi una vera distribuzione per questi spettacoli o se esiste è limitata, così l’autore non riesce mai veramente ad affermarsi. Ed è un peccato perché sarebbe interessante sapere cosa hanno da dire autori contemporanei italiani sul mondo e sulla società in cui vivono. Certo, ci sono i gruppi che faticosamente continuano a lavorare, gli autori-attori che viaggiano con il bagaglio leggero dei monologhi, gli spettacoli autoprodotti ma manca un’assunzione di responsabilità forte da parte degli enti e del teatro ufficiale, tanto che si ha la sensazione di essere superflui. Ovviamente ci sono anche dei luoghi dove invece si cerca di produrre seriamente teatro italiano contemporaneo perché davvero si crede che sia importante, io ad esempio ho avuto la fortuna di lavorare in Italia, oltre che con questa recente produzione del Teatro dell’Elfo, forse il teatro di produzione più attivo nel campo della nuova drammaturgia, anche con il Teatro Due di Parma, sensibile al ruolo dell’autore e disponibile a produrre testi contemporanei, rischiando e scommettendo su nomi meno conosciuti.

 

Negli anni ho avvertito che l’autore teatrale, rispetto al passato, ha meno rilevanza rispetto al regista o all’attore. Pensi: “ce ne freghiamo della drammaturgia”?

Non si può dire che l’Italia non abbia una tradizione di scrittura teatrale. Abbiamo avuto autori significativi, da Goldoni a Pirandello, a De Filippo. Diciamo che dal dopoguerra in poi, con l’affermazione del grande teatro di regia, i registi sono diventati più importanti degli scrittori. Si andava a vedere Il giardino dei ciliegi di Strehler non di Cechov, Ignorabimus di Ronconi e così via…Un’altra stoccata alla drammaturgia l’ha data il teatro di ricerca dove il testo diventava un pretesto per performance spesso molto fisiche, visuali, concettuali o veniva frammentato, usato, rielaborato, sputato, cantato o mutilato, con il risultato che spesso l’autore era abbastanza insignificante rispetto all’evento e il pubblico non capiva molto di quello che stava succedendo. Una responsabilità grande del teatro di ricerca è stata semmai questa, aver pensato che il teatro fosse una cosa elitaria e distaccata dalla vita, da “addetti ai lavori”, un rito in cui gli spettatori non avessero un ruolo; io la penso diversamente, credo che si scriva per un pubblico e che il testo non sia finito finché non va in scena. Quante volte ho modificato, cambiato, rielaborato un testo dopo il debutto (magari per produzioni successive) perché avevo capito tante cose dalle reazioni, dai commenti degli spettatori o dagli attori stessi che poi sono il primo pubblico di un drammaturgo. Dagli anni 90 sicuramente le cose sono cambiate con il fenomeno degli attori-autori, con l’avvento di una drammaturgia che ha sentito il bisogno di ricreare un rapporto forte, spontaneo, con la platea andando a raccontare storie di forte coinvolgimento, storie che parlassero di valori condivisi, che stimolassero una riflessione comune, il cosiddetto teatro civile che ha avuto tanti interpreti eccellenti da Paolini a Curino a Celestini. Da lì, qualcosa si è mosso e sicuramente si è ricostituito un canale di comunicazione importante, non solo unidirezionale, perché, a mio avviso, gli spettatori sono stanchi di banalità e hanno voglia di elaborare, di ascoltare storie, di pensare, soprattutto i giovani.

 

Per Einaudi hai tradotto un bellissimo testo Cannibali di Tabori. Posso chiederti, liberissima di non rispondere, se ti senti un po’ cenerentola, visto il grande successo di Tabori e vista la tematica delle sue opere, e visto che il traduttore talvolta neanche viene citato dai media?

Amo molto George Tabori, del quale ho tradotto Cannibali e Mein Kampf per Einaudi e Variazioni Goldberg per Editoria e Spettacolo insieme a Marco Castellari (mi piacerebbe molto che uscisse un cofanetto Tabori e potessi tradurlo tutto, ancora purtroppo non è successo). L’ho conosciuto personalmente, ho continuato a portare le sue parole di saggezza e ironia dentro di me, come talismani, per tanti anni. Non sono però una traduttrice tecnica, una madrelingua, mi sono avvicinata al teatro di Tabori da autrice, perché sono ebrea, lavoro da anni su tematiche ebraiche e essendo io stessa una scrittrice ero interessata a conoscere testi teatrali che affrontassero il tema della Shoah. L’incontro con la sua opera per me è stato determinante: pochi autori hanno saputo trattare il tema della memoria (e dell’antisemitismo, la xenofobia, il razzismo aggiungerei) in modo così lucido, intenso e viscerale. Ho letto I Cannibali in inglese (Tabori pur essendo ungherese e nonostante abbia vissuto molti anni in Germania ha scritto perlopiù in inglese, anche perché ha trascorso venti anni della sua vita negli Stati Uniti). Il testo racconta l’ultima notte passata ad Auschwitz da un gruppo di prigionieri che durante una rissa uccidono un compagno e decidono di mangiarlo, stremati dalla fame; ma la vera particolarità è che in scena non ci sono proprio loro ma i figli, i discendenti, che cercano di mettersi nei panni dei genitori per capire il loro gesto e elaborare il lutto della loro scomparsa, una riflessione quindi sul rapporto di noi contemporanei (chi altri sono quei figli se non noi stessi?) con la memoria e i sentimenti controversi che da essa derivano. Quella lettura è stata una folgorazione: dovevo lavorare su questo materiale, immergermi in quel dolore, anch’io dovevo “elaborare”. Creai un gruppo (io regista donna con un cast di tredici attori maschi!) e misi in scena I Cannibali al Teatro Metastasio di Prato per il Giorno della Memoria nel 2002. In seguito ho proposto la pubblicazione di Tabori a Einaudi e grazie a un editor sensibile come Paolo Collo sono riuscita a farlo conoscere un po’ meglio in Italia. Da allora, da quella prima produzione, ho continuato a “masticare” il teatro di Tabori (una metafora che a lui piacerebbe) e vengo spesso invitata in conferenze in tutto il mondo a parlare del mio lavoro su di lui e degli allestimenti italiani della sua opera. Per quanto riguarda il traduttore-cenerentola, è vero quello che dici. In altri paesi, in Francia, dove ho lavorato a lungo, il traduttore ha dignità pari all’autore, qui no (ma del resto anche il drammaturgo ha un’importanza che qui non ha, c’è un modo totalmente diverso di porsi davanti alla cultura, che è sentita come necessaria, parte fondante della società e della civiltà, non un futile accessorio). Invece il lavoro di un traduttore è fondamentale, di grande responsabilità; qualcuno lo ha definito “un bacio dato attraverso un fazzoletto” proprio perché si deve sentire il contatto di un’anima che racconta un’altra anima, ma in modo delicato, rispettoso. Io mi sono posta nel ruolo di traduttrice con una prospettiva “personale” di autrice, come dicevo prima. Il mondo di Tabori trova molta risonanza in me e spero di essere riuscita a restituirne l’intensità, è un universo complesso, c’è dentro la cultura vastissima di questo scrittore, c’è la grande eredità dello yiddish, spazzata via dal Nazismo, ci sono continue citazioni e rimandi ai testi sacri ebraici, a Shakespeare, al teatro, è un viaggio appassionante nel Novecento e soprattutto nell’essere umano.

 

Ti posso chiedere una riflessione sul teatro contemporaneo?

Credo che il teatro risponda a una grande necessità umana, quella di raccontare storie, di riconoscersi e ritrovare un senso, di ricostituire sulla scena un’umanità lesa, di risarcire dolore, di dare voce ai fantasmi che ci assillano, di provare a metterci nei panni degli altri stimolando empatia e solidarietà, che sono valori importanti. Ognuno declina questa necessità con il suo stile e le sue esperienze. Ma la necessità della narrazione ci deve essere, se no, detto francamente, non ne vale la pena. E quando c’è, questo povero mestiere bistrattato, questo teatro che rischia sempre di spegnersi come “breve candela”, di inciampare nel nulla come un’ “ombra che cammina” shakespeariana, diventa il gioco più appassionante che ci sia, e ci restituisce fiducia nella vita.