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By Riccardo Galeazzi
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I racconti, indipendentemente dalla modalità in cui vengono narrati (libri, musica, cinema), sono sempre una trasposizione del pensiero e degli interrogativi del loro autore. Nei primi anni del Novecento, a seguito della rivoluzione scientifica, si è fatto avanti (prima in letteratura, poi nel cinema) un nuovo genere: la fantascienza.
Il libro di Antonio Caronia, Il Corpo virtuale, offre vari spunti di riflessione su molti film in cui viene rappresentata una ipotetica società del futuro in cui gli uomini vivono insieme ai robot.

Il primo è Metropolis (1927), diretto da Fritz Lang. In questo film traspare da subito una visione pessimistica di un futuro in cui i ricchi e potenti vivono sulla superficie ipertecnologizzata della Terra, mentre i poveri, ridotti a indistinguibili esseri, vivono nel sottosuolo. È quando sembra che si stia preparando una rivolta che lo scienziato Rotwang viene incaricato da Fredersen, magnate di Metropolis, di rapire Maria, ragazza angelica, simbolo della purezza del sottosuolo, e di creare una sua copia robotica  che porti la ribellione al fallimento.

La scienza, attraverso il personaggio di Rotwang – l’antagonista che con le sue armi può trasformare qualsiasi persona da buona a cattiva per raggiungere i propri scopi- assume una connotazione malefica. Non è quindi celata la paura dilagante che si avvertiva nel secondo decennio del Novecento, che la scienza, la quale aveva già dimostrato il suo potere con le due rivoluzioni industriali, potesse un giorno rivoltarsi contro gli uomini. Per trasmettere questo messaggio, Lang utilizza l’espediente più congeniale per l’epoca, ossia la rivolta operaia. Il personaggio di Maria/Robot prende il ruolo che Caronia descrive nella prima parte del suo libro: «[L’automa] assume su di sé tutto il carico di tragico destino che spetta a un essere ambiguo e ingannatore: un essere che inganna lo sguardo nella più segreta delle dimensioni, perché imita l’aspetto esteriore della vita e dell’intelligenza senza essere né vivo né intelligente».

Non si sa se con cognizione di causa o meno, nel film del 1927 si faceva già avanti la domanda che sarebbe poi stata il cardine di un altro capolavoro del cinema di fantascienza: Blade Runner (1982) di Ridley Scott. «Come faccio a sapere che gli altri uomini sono uomini come me, che pensano e sentono come me, e non invece macchine che simulano un comportamento umano?»

Rick Deckard dà la caccia a replicanti del tutto uguali, per aspetto, agli uomini; tuttavia questi sono più forti, più agili e più intelligenti e di conseguenza pericolosi per gli umani. Nella sua ricerca Deckard s’imbatte anche in una replicante di cui si innamora e sarà questo il perno attorno a cui girerà la vicenda. Per tutta la durata, crediamo che i replicanti siano mostri cattivi, ma in realtà non sono altro che individui che cercano il loro posto nel mondo. Alla fine del film si palesa questa verità, quando nel duello finale Roy Batty, il replicante più spietato, non solo non uccide Deckard, ma addirittura lo salva, prima di spegnersi automaticamente. «Io ho visto cose che voi umani non potreste neanche immaginare». Non è chiaro chi sia più umano o più macchina tra il cacciatore e il replicante. Il tema del doppio che ha caratterizzato la letteratura per secoli (Dott.Jekyll e Mr. Hyde), assume in questa cornice nuove sfumature che annullano lo iato netto. Caronia riprende questo concetto nella seconda parte del suo libro: Il corpo invaso.

Qui spiega che: «se gli esseri viventi vengono modellati da tecnologie sempre più intelligenti e interattive, se le macchine si umanizzano e i corpi si riempiono di protesi e microchips, nasce in noi la sconvolgente domanda se al termine di questa trasformazione potremo ancora chiamarci “umani”». Ed è questa la domanda ricorrente nel film L’uomo bicentenario (1999) di Chris Columbus.

Andrew nasce come un “grosso elettrodomestico”, un robot tutto fare che ha il solo scopo di aiutare le famiglie nelle faccende di casa. Ben presto però, ci si accorge che Andrew ha un’ anomalia nel suo sistema; anomalia che lo rende unico nel suo genere: ha una coscienza, è intelligente ed è in grado di provare sentimenti. Passa poco tempo e in Andrew nasce il desiderio di trasformarsi in un uomo reale e così mette a punto una serie di macchinari che imitano in tutto e per tutto il corpo umano. Ma – come spiega Caronia-  l’interrogativo su come chiamare un “ibrido” terrorizza l’uomo perché questi è profondamente legato alla sua identità, che si è guadagnato in secoli di evoluzione; quindi Andrew non può essere chiamato “uomo”.

L’uomo bicentenario rappresenta una svolta nel cinema, non tanto perché la “macchina” è buona – un tema già presente in Star Wars, Star Trek, Cortocircuito e così via – ma perché si entra in empatia con essa. Oggi siamo abituati a film in cui i robot sono protagonisti anche in film per bambini (Wall-e, Big Hero 6), ma questo non era così scontato negli anni ’90. Questo perché, con la progressiva convivenza con la tecnologia nelle nostre case, la paura che questa rappresenti un pericolo si è di molto ridotta, fin quasi ad essere confinata esclusivamente in un genere cinematografico per ragazzi. Ecco perché oggi i vari film sui robot non sono considerati dalla critica: perché non rappresentano nessuna novità se non nell’ambito della computer grafica.

Ciò che ora veramente è interessante, è quindi il grado di empatia che riusciamo ad avere con i personaggi dei film.  Il film A.I. Intelligenza Artificiale (2001) di Steven Spielberg, tocca tutti gli argomenti finora trattati: la paura che la scienza e le sue creazioni soffochino l’umanità (si pensi alla scena in cui vengono distrutti i robot alla fiera), lo stretto confine tra macchina e carne (quando Monica abbandona nel bosco David, il bambino robot, perché non venga ucciso), il desiderio di essere un umano (la sequenza in cui David chiede alla Fata Turchina di diventare un bambino vero). Ma tutto questo fa da sfondo. La storia prende ampia ispirazione da Pinocchio di Collodi e, come in quest’ultimo libro, ciò che capiamo davvero e che sentiamo nostro è la tensione del protagonista a sentirsi realizzato, amato, compreso e voluto. Poco importa che sia un bambino robot o un burattino di legno a veicolarci queste sensazioni. Spielberg attinge dalla nostra cultura vari spunti, da Pinocchio a Blade Runner, per costruire un background in cui possiamo comprendere ogni situazione senza riproporla come tema centrale.

Prima di concludere, è doveroso dedicare qualche riga alla minaccia computerizzata per eccellenza nella storia del cinema: Hal 9000 del capolavoro di Stanley Kubrick 2001:Odissea nello spazio (1968). Questi rappresenta un caso del tutto particolare. Kubrick gira il suo capolavoro negli anni in cui i computer della IBM si vanno sempre più affermando (si pensi che il nome di Hal viene proprio da IBM: H-I; A-B; L-M); sembrava già fantascienza quello che stava accadendo, quindi non era poi così impossibile giocare d’immaginazione per il futuro. Ma Hal non è un vero e proprio robot. Di lui vediamo solo un occhio rosso, niente più. Non ha nulla a che vedere con strani automi.

Questo perché, nella mente del regista, il calcolatore non vuole essere il simbolo del demone tecnologico che si fa avanti, bensì quello della nostra parte più razionale che siamo sempre certi non possa sbagliare e che, se inciampa in un errore, non ne comprende la natura. 2001: Odissea nello spazio anticipa di molto quello che si diceva prima sul film di Spielberg; la macchina è al servizio del messaggio da veicolare, non il messaggio stesso. A prova di tutto questo si ricordi la scena in cui David, l’astronauta protagonista, spegne definitivamente Hal; la voce del calcolatore non s’interrompe bruscamente, ma canta “giro, giro tondo”. Secondo i critici, quello è il momento in cui la nostra mente stacca la presa alla fredda razionalità e ritorna all’immaturità dei fanciulli.